为了克服左右手发展不平衡的缺憾，大部分钢琴学习者乃至钢琴家都采用分手练，强化左手独立弹奏能力的方法。但在这儿我们要指出的是：他们分手练起因是他们看到了左右手之间的差距，并且还产生一种生怕差距扩大的危险，他们分手练的目的仅仅是缩小左右手之间差距，不让左手扯右手的“后腿”。他们练的范围也仅仅在左手弹奏遇到困难处，这种分练完全起到的是一种修补的作用。
让我们眼睛一亮的是：近代不少优秀钢琴家，他们已站在战略制高点看待左手的分练，他们已不满足分练的修补作用，他们通过分练要求达到的是：左右手在钢琴演奏的世界舞台上从从属的作用走向相辅相成的新型关系，以适应新时期、新作品、新难度的要求。近代很多钢琴家们，在左手弹奏的技术上已发展到不次于右手的令人惊叹的地步。拉威尔1931年创作的《D大调左手钢琴协奏曲》，你几乎无法相信那是钢琴家用一只左手弹出常人两只手才能弹出来的辉煌效果。
背谱训练当中运用“分”的方法已属热门并为同行所接受。这就是把整曲分成若干段，一段一段，然后连成一片，最后再整曲去背。这么做对背谱的牢靠大有裨益。著名钢琴家鲁道夫·塞金对如何运用“分”的方法来进行背谱训练也发表过类似观点，但他分的单元有所不同，他要求：“音乐记忆的技巧是通过一页一页的，甚至一个乐句、一个乐句的方法去记忆。”要知道过去背谱连同我们周围还有一些人的背谱可是与以上相左：他们是一遍遍去弹，一曲曲去背。这些人在依仗着熟能生巧的信念，依靠着一种下意识弹奏的惯性推动着背奏进行，这种背谱比起用“分”的办法背谱弊病太多：(1)整体背谱是一种用跟着感觉走的图式把整曲装在脑海里。曲子越长负担就越重，越容易跟着感觉走入岔道、歪道，给整体音乐形象造成缺损，给以后完整背谱增添了麻烦;而用分的方法去背谱，是把整曲分成段，用化整为零的方法去背，这样背时增加了理性化，减少了盲目性，压力不大，好记又便捷。(2)整体背谱是下意识地把整曲映在记忆中，这样缺乏细化对曲中结构的掌握;而用“分”的方法去背谱，既有乐曲的整体感，又有整曲的结构感，这对钢琴演奏中头脑的清晰，对音乐层次的刻画更是好处良多，复习起来当然也能做到过目不忘。(3)整体背谱在背谱过程中生怕出现意外而引起卡、断、停等现象，因为此时脑里只有乐曲感性的音响效果，对具体的音符位置恰似迷雾在手指运动之中，背起来有种忐忑不安和不踏实的感觉。而用“分”来背谱，就能拨开手指间的迷雾，经得起出意外的考验，大大提高了背谱的把握性和自信心。
背谱用“分”的方法除上述外，中国著名钢琴教育家应诗真还提出了背谱要分“视觉的记忆法”、“听觉的记忆法”、“运动神经的记忆法”和“理智的记忆法”，并建议学钢琴者背谱应综合运用以上四种方法进行;日本的钢琴家们集体所编《钢琴技巧的一切》一书中对背谱过程提出了分阶段法，即先背容易、简单的部分，再有意识训练背复杂部分，最后离开琴谱用记忆式背谱去贯通全曲;而波兰著名钢琴家霍夫曼提出了“不弹钢琴的背谱”。他指出背谱可分细去进行，即每天仅背一个分句，随后由记忆力增强而加多。他认为过快背谱会得之迅速，失之同样迅速，他还建议每隔四五天就把所背乐曲再仔细弹一遍，这样能定期地唤起记忆，防止遗忘。
用“分”的方法来提高教学质量也是世界上不少钢琴教育家和有经验的钢琴老师经常惯用的招法。对学生在弹奏上存在的问题分轻重缓急逐步提出来帮学生解决，不能不分青红皂白一刀切把问题全压在学生身上。安东·鲁宾斯坦是一位了不起的教师和心理学家，他担心他那过于广泛丰富的音乐构思会使年轻人不知所措(无论他的才华有多高)，因而就有意识地限制自己，作为教师他并不把多种可能的建议都告诉学生，而只是讲其中的几条——最必要的几条。我认为鲁宾斯坦这种授课思想能引导学生脚踏实地、循序渐进地在钢琴学习上取得进步。他的这种在授课内容上用“分”的方法也已普遍被钢琴教师们所公认与承用。但也有个别与之反其道而行的例子，奥地利著名钢琴家、贝多芬作品演奏的权威施纳贝尔，他的教学特点是每次只听学生弹一首乐曲，每首乐曲也只是授课一次，每次他都把自己所知如数倾倒出来，然后就指望学生自己开动脑筋，采取自认合适的手段方法去解决一切。施纳贝尔是一代名人，我想他的学生也一定是些水平高，独立工作能力强的尖子，不然一般人对这种教学会难于接受。
在教学上做出成绩的老师，对学生在弹奏上遇到的难题一般都用“分”的方法指导并加以解决。学生在弹奏上遇到的难题就好比机器在开动中遇到了堵塞，这时需要拆开机器，擦洗部件，探明原因。学生遇到的难题也可照此办理：一曲分成若干来找明原因，然后弹熟弹精后再合成。我记得美国钢琴家史兰倩丝卡的一段话，她说：“乐曲分成的许多小片断，就像一个个小岛，他们是互不相连的。要经过反复的练习，慢慢地小片断连成了大乐段。最后一首完整的乐曲在我们手中形成。成为一个实体——那完完全全属于自己的。”小岛经努力能连成一片，那弹奏上的难点逐一拔除也能续成一曲。
另外，学生遇到的弹奏难题还包括在弹奏长的华彩段和整篇的无穷动音型、很多人弹上去好似误入了一个迷宫。有经验的老师经常把这些华彩、无穷动划分成小单元、小动机按律动来弹。这样学生弹起来有了呼吸，透了气，技术难题也经分解减缓了其难度，为解决提供了依托。老师这样运用“分”的教学，照苏联著名钢琴教育家齐平观点来看，他认为：“得当地划分经过句(华彩段)中的组成部分——要素、音组和位置都是很有意义的工作。”美国著名钢琴家汉密尔顿认为：“这工作是帮学生寻找到一切能赋予演奏生命和趣味的音乐因素，就如同演讲一样，是一门具有时间流程的艺术。”布佐尼更透彻地指出：“从技术观点来重新划分句、节，无疑这个方法可以帮助弹奏者更快乐地掌握许多难奏的音乐片段，这也是企图从心理上解决所遇到的困难。”
用“分”的方法也很好地解决了在教学上因材施教的问题。我念大学时跟方仁慧教授学琴。我是她班上唯一的一名男孩，我有时好奇地在自问：我是男孩，与那帮女孩弹得气氛、格调不一样是能理解的，而那帮女孩她们之间在性格、特色上又不一样那就奇怪了。我在琢磨是不是我们每个人个性太强?是不是老师对我们要求不同?现在看，这正是方老师教学水平高之处，她的因材施教终在我们身上开花结果。在《世界钢琴大师自述》一书第370页有英国著名钢琴家斯蒂芬·霍夫对他老师，英国著名钢琴教育家戈登·格林的教学有一段描述：在他班上，在学生学习过程中，如有学生自己的想法和做法，那么即使他并不喜欢，他也不会立刻强加于人地说：“别那样做，要这样做”。他总以足够的信任，让你在一段时间内把自己对一部作品的理想和感觉弹奏出来。正因为如此：“他所有的学生都有自己不同的弹奏方式和演奏风格，而他又清楚地知道这一点，并为此感到骄傲”。因为戈登·格林教学上能因材施教，培养出人才，他是应该为自己成绩感到骄傲。而相反那些不假思索，千篇一律的教学则应该受到斥责。对这种现象，原任东京音乐学校教授，施纳贝尔的弟子巴尔达斯，在他著的《钢琴技术的心理》中曾说：“各人的手指长度，由于比例不同，也有细长和短小之别，结果决定了其不同的运动方式。教师应该适应这种形状的差异，给予不同的教学法。”鲁宾斯坦对这种现象干脆把教学上千篇一律的教师称为庸医。指出“一个教授就是一个伟大的人物。他能够辨别和分析出每个有才能青年的优缺点、长处和短处。根据具体对象而做出不同要求。”美国著名钢琴家列昂·弗莱舍对这种现象更是严厉地说：“假若你是一个教师并把一些毫无意义的东西传授给学生，那么我认为你是在犯罪。”的确如此：教师对待每一个学生必须用一把钥匙开一把锁，用分的方法要因人而异、有针对性。虽然这些大家们的批评言词是很尖刻，但细想一下，在培养人才和糟蹋人才之间是不能妥协的。
3.听
以上两节讨论了“慢”和“分”。它们是在长期钢琴学习中经过反复实践、思考最后提炼出来的宝贵经验。这个经验不是每个练琴人都能在练琴中获取并加以掌握的。一旦掌握并经常在自己练琴中付诸实现，弹奏质量就会得到提升，弹奏的信心也就会得到加强。
而“听”即为用耳朵接受声音，人人有耳，人人会听。并且一天24小时在全天候地打开听。“能听”是一回事，“会听”是另一回事。如果说“能听”是共性，那“会听”就是个性。
换句话说，由于我们每时每刻用耳接受的声源内容是如此丰富多彩，眼花缭乱，那我们分分秒秒对声音的接受方式也就会五花八门，花样翻新了。苏联著名钢琴教育家齐平说过：“无需证明，钢琴的声响不单单是像刚开始学琴的学生想象的那样：只有轻或响。钢琴的声音还可以是温暖的或冰冷的、柔软的或尖利的、明亮的或阴冷的、鲜明的或暗淡的、辉煌的或阴郁的……等等。”齐平还可以在音乐范畴内对声音内容的描述长长的进行下去，与之相匹配的听音方式也可长长的应对下去。
如何真正做到听音内容和听音方式的完全统一，我认为在状态上必定要高度专注去倾听。要摒弃杂念，专心倾听，深入意境才能求索到音乐的真谛。
俄罗斯著名钢琴家约瑟夫·列文在《钢琴弹奏的基本原则》一书中写道：“优秀的音乐学习者应知道，学会如何注意去倾听音乐，教师必须教会高级学生注意倾听音乐是一件不问自明的事。”我国著名钢琴教育家应诗真在批评一些学生学习方法时就说：“他们不去听自己的演奏，也不会听。更可怕是他们对音乐毫无感受，冷淡，无动于衷。”英国钢琴家马太指出：“听可以是消极地去听，也可以是积极地听。演奏者应集中精力，积极地去听自己演奏”。他建议：“年轻的钢琴家要经常利用自身的耳朵和‘内心的耳朵’去听，并把这个习惯看成是每个演奏者每天必须遵循的规则。”这一切正如17世纪法国著名古钢琴作曲家库普兰忠言所示：“千言万语也不能代替倾听音乐本身。”
4.思
“哦，我简直想砸碎这钢琴!它太窄小了，不能容纳我的思想。”——罗伯特·舒曼
“思”即为思考、思维、思索、思想……其实我们在“慢”、“分”、“听”中无时无事不在“思”的旁托和参与下生存。因为谁都能判断出，“思”是“慢”、“分”、“听”的灵魂。只有有了“思”的积极、活跃的核心参与，作为“慢”、“分”、“听”才迸发出勃勃生机，指导钢琴学习向纵深、高效进军。
在我们的钢琴练习中那种不动脑、不善动脑以及动错脑的现象屡见不鲜，甚至有时过多让人偏于麻木。在这儿我们首先把练琴不动脑那种懒汉习惯揪出来示众，这种懒汉习惯一般最常见的是练琴时的思想溜号。溜号者此时手照弹不误，而头脑早已周游列国，踏上毫无边际的漫游旅程了。这样几小时练下来头脑已混混沌沌一片，有的一总结竟还认为练琴时间不够并要加班加点，就是不能醒悟过来，找到如何练琴不溜号的点子上去解决自己的困境。此种人会陷入苦海中越陷越深，不能自拔，逢弹必胡思乱想缠身，难道不能向他们大声吆喝一下：“此路不通”吗?
在钢琴学习中最危险的思想溜号是发生在演出时。我也曾有过这样可怕的经历：在演出时只看到自己手指在黑白琴键间穿梭和弹动，动得我都感到神奇，因为此时我头脑直发晕，真不知如何控制手指活动的去向和归宿。至于音乐，早就和脑、手分道扬镳，跟着感觉在走，此时我企盼的只是老天保佑平安结束。这种在演出时的思想溜号是对演出非常有害的冒险之举，一是完全丧失了音乐表演能力，二是一旦遇到周围严重的干扰，弹奏就会陷入混乱和停顿，失败危在顷刻。
我们在钢琴练习中那种不善于动脑的现象也是相当普遍。他们的具体表现为：练前没计划，练后不总结，练差不反思，练累不休息。虽然他们也在用耳听自己弹的声音，也在寻找练习中的不足，但这些努力仅仅是停留在对弹奏思考肤浅的层面上，最后还是不能跳出缺失动脑练琴的圈子。德国著名钢琴教育家莱默尔统计，他说：“许多钢琴教育工作者，都声称他们要求学生在练琴时进行各种思考，但令人难以置信的是，真正要求学生进行脑力劳动的教师人数微乎其微。我曾教过上百名钢琴学生，其中不乏聪明并师从过名师的学生，但他们中无一人真正从事过脑力劳动。”我认为莱默尔的统计有些夸张，但也说明普遍存在着一种练琴思考不够的现象。
